서로 모르는 사람들이 제각기 할 일을 한 뒤, 솔직히 만족스럽지 않은 돈을 받고 흩어진다. 일하며 발생한 고통의 총량이 모두의 효능감을 초과하지 않도록 다양한 서류를 만들며 변수를 통제한다. 이 과정은 퍽 회사 같다. 그러나 나는 작가적 프로젝트의 프로덕션이 전술한 문장을 벗어나기 어렵다는 점을 인정한 채로 모두가 달릴 때 비로소 러너스 하이처럼 최선이 찾아온다고 믿는다. 프로덕션이 참여자 모두에게 일정량의 고통을 할당한다는 점을 인정한다. 그렇기에 우리는 다시 이를 최소화하는 책임을 도맡는다. 담당자의 결정을 쉽게 번복하지도, 작가적 고민이라는 명목 하에 이전 스테이지로 돌아가지 않는다. 최소한의 합의점을 만족하면 빛이 새어 나오는 방향으로 건너간다.

GSR은 Game-Sandbox-Residency의 약자로 동시대 이미지 생산-유통 패턴을 레지던시라는 미술 제도 안에서 실험하는 기획이지만 기술적인 측면에서만 보자면 온라인 자동 영상 제작 프로그램과 닮아있다. 이 프로그램의 원형은 MS 오피스 등의 프로그램에서 제공하던 시각 템플릿 기능에서 찾을 수 있다. 이 서비스와 GSR의 가장 큰 기술적인 차이라면 최종 결과를 인코딩 서버를 통해 영상 파일로 출력하는 것이 아니라 HTML5의 캔버스와 WebGL을 이용해 웹브라우저에 출력한다는 것이다. 이 문서는 GSR 시스템의 설계-구현-운용에 관해 작성한 일종의 기술문서, 그중 엔지니어들을 대상으로 작성하는 어플리케이션 노트에 가깝다. 하지만 여기서 더 집중하고자 하는 것은 기술에 관한 서술만으로는 포착되지 않는 GSR의 분절점이다.

이 글은 필자가 GSR 플랫폼 개발 과정을 매개한 사람으로서, 동시에 시각 예술을 자주 관람하는 한 명의 관람자로서 남기는 기록이다. 필자는 GSR 플랫폼이 탄생하는 과정에서 기획자–개발자–생산자(작가) 사이의 의도와 의견을 매개-조율하는 역할을 맡게 되었다. 즉 ‘동시대 이미지의 생산-유통 패턴을 레지던시라는 미술 제도 안에서 실험’하는 한 형식이 생산되는 과정에 포함되어있으면서도, 동시에 일정한 거리를 두고 관찰/개입하는 위치에 놓이게 된 셈이다. 그렇게 이중적인 위치에서 필자는 과연 GSR 플랫폼이 소위 ‘동시대 이미지/콘텐츠 소비’ 지형 내에서 다른 이미지나 콘텐츠와는 무엇을 달리 보여 줄 수 있는가를 고민하였고, 한편으로는 GSR 플랫폼이 전시에서 구현된 최종 결과물의 형태로서 사용자/관람자들에게는 어떻게 다르거나 다르지 않게 보이는가를 질문하게 되었다.

GSR을 레지던시로 설정한 이유는 20여 년간 국내 미술 현장의 한 축을 담당했던 국공립 창작공간은 하나의 제도로 자리를 견고히 하고 있지만 변화하는 시대에 맞춰 프로그램을 갱신하거나 이를 재고하는 노력이 있었는지 질문하고자 함이다. 영상과 조각, 평면 등 많은 작업이 디지털 소스를 현실에 출력하는 방식으로 변화한 것에 반해 레지던시는 여전히 물리적 스튜디오와 이를 활용한 개별 예술가의 작업 생산에 초점을 맞추고 있다. 결국, 레지던시의 지향점은 공유하는 시간성 안에서 발생하는 다양한 가능성이 만들어지는 환경을 제공하는 것인데 GSR은 개별 예술가의 디지털 작업 데이터를 공유하고 이것이 웹 프로그램을 통해 뒤섞이는 일종의 공동 작업 환경으로서 제안되었다. GSR은 당대의 창작 개념, 생산물의 소유권, 콜렉티브 형태를 비켜서는 탈중심적 개념에 닿고자 했던 시도였다.

〈그레이 - 샌드박스 - 레지던시 (Grey - Sandbox - Residency)〉는 《그리드 아일랜드(Glid Island)》 전시와 연계해서 진행한 비공개 토크 프로그램이다. 이 토크는 2018년에 《난지아트쇼》를 통해 선보인 《회색전집(The Collected Works of Grey Literature)》과 2022년에 서울시립미술관의 2022년 기관의제 ‘제작’ 주제전 《그리드 아일랜드》를 통해 공개한 GSR(Game-Sandbox-Residency)의 예시를 통해, 물리적 작품으로 수렴되는 ‘미술제도’ 주변에서 생산되는 광범위한 유무형의 데이터를 다룬다. 레지던시가 매체와 작품 중심의 활동에서 벗어나 미술관의 기능인 제작을 담당할 수 있을지 논의하고, 좀 더 넓은 범주에서 작품 제작의 인프라에 관한 이야기를 나눈다.

『메두사의 웃음』(1975)에서 앞으로 도래할 “여성적 글쓰기”를 선언했던 식수는 그것의 범례, 혹은 자신의 “뮤즈”를 리스펙토르에게서 발견한다. 식수는 프랑스에서 호세 카스텔로와 한 인터뷰에서 리스펙토르를 “20세기 가장 위대한 서구 작가”, “유일하게 비견될만한 작가는 카프카”인 작가라고 거침없이 호명했다. 전문가들보다 어린 소녀들이 더 잘 읽어낸다는 리스펙토르, 순서와 상관없이 읽거나 띄엄띄엄 읽고 있게 될 리스펙토르, 매일 조금씩 읽어도 읽었다는 기쁨을 주는 리스펙토르, 몇 문단만 읽어도 방향상실을 초래하는 리스펙토르. 저 기자에게 리스펙토르의 친구가 들려준, 이제는 너무나 유명한 문장 “리스펙토르를 조심해. 그건 문학이 아니야. 그건 마법(witchcraft)이거든”이 이런 상황을 잘 설명해 준다.

이렇게 미래 미술관의 의제를 발굴하고 학습하고 축적해 오던 중, 전 인류를 덮친 팬데믹의 발발은 미술관의 경로를 재설정하지 않을 수 없게 하였다. 접촉에 대한 공포에 가까운 두려움은 물리적 거리두기가 마치 사회적 거리두기와 동격인 것처럼 느껴지게 만들었고, 나눠 쓰고 함께 쓰는 공유경제의 활동들은 크게 위축되었다. 미술관들은 이미 오랫동안 활용해 온 온라인 플랫폼을 아예 주된 무대로 삼기 시작했고 메타버스, 가상현실 전시는 기본값이 되었다. 공동으로 활동하는 것에 의해서 만들어지는 공통의 감각, “함께 움직이며 얻어지는, 혹은 함께 움직이기 위해 필요한 리듬적 동조를 통해 형성되는” 공동성을 만드는 장으로서의 공유지 미술관에 대한 모색은 다시 새로운 도전에 직면하게 된 것이다.

사막의 사전적 의미는 세 가지 정도로 압축된다. 첫째는 강수량이 적어 건조해진 지역을 말한다. 대표적으로 알려진 열대 사막 외에도 해안 사막, 내륙 사막, 한랭지 사막이 있다. 둘째는 인간의 가치 판단에 의해 방치되거나 버려져 온 장소를 뜻한다. 셋째는 야생으로서 경작되지 않고 사람이 살지 않는 지역을 칭한다. 이 글에서 나는 작년부터 관심을 두고 리서치를 해오고 있는 주제로서 사막이 동시대 도시생태와 맺는 관계를 검토함과 동시에, 사막화 과정의 배후에서 작동하는 지리·정치·경제학적 실재를 들여다보고자 한다. 도시공간, 생태위기, 문화경험, 디지털의 영역에서 지속적으로 목격된 사막의 흔적을 교차 추적함으로써, 오늘날 행성적·물리적·비물리적 영역을 돌고 돌면서 복제되어 가는 사막화에 대한 문화연구적 독해를 시도할 것이다.

이 글은 서울시립미술관 난지미술창작스튜디오 기획전 《그리드 아일랜드》와 연계해서 작성되었다. 원고는 둘 중 한 가지 방향을 선택해서 집필하도록 요청됐다. ‘첫째, 전시 리뷰를 포함한 비평, 둘째, 국내 레지던시의 수행성에 대한 제안’이다. 이 중 두 번째 주제를 선택한 데는 필자가 2017년도 난지미술창작스튜디오 입주 연구자로 레지던시를 직접 경험하며 관심을 가지게 됐다는 배경이 있다. 아티스트 레지던시는 여러 예술 중에서도 특히 미술 분야에서 가장 활발하게 운용되고 있다. 한국에서 2000년대 초반에 도입되기 시작한 레지던시 제도는 동시대 미술에서 어떤 역할을 하고 있을까? 또한 이런 질문을 던진 기획 주체가 2022년 서울시립미술관의 기관의제인 ‘제작’을 과제로 공유하고 있다는 것은 어떻게 이해하면 좋을까?

연구자로 훈련받아온 내가 만약 미술에 대해 이야기할 거리가 있다면 그것은 연구가 미술과 마찬가지로 일종의 만들기 과정이기 때문일 것이다. 상상만으로 만들기가 성립되는 것은 아니다. 만들기는 반드시 재료가 있어야 한다. 지상에서 이루어지는 만들기는 없음에서 있음으로 가는 것이 아니라 어떤 있음에서 다른 있음으로 가는 과정이기 때문이다. 여기에서 나는 인간 ‘창작자’ 역시 특수한 종류의 재료로 간주한다는 점을 덧붙이고자 한다. 인간 창작자는 매우 특수한 능력을 지녔지만, 만들기의 참여자라는 점에서 다른 재료들과 형식적으로 동등하다. 이 글은 연구와 미술이 얼마나 닮았는가 혹은 우리가 서로 얼마만큼 비슷해질 수 있는가에 대한 것은 아니다. 오히려 나의 관심은 그 반대이다. 연구에서의 재료와 미술에서의 재료 사이에서, 사물은 얼마나 달라질 수 있는가?

“거기에는 늘 내가 없다” 그러나 우리는 김남주가 아닌 또 하나의 목소리도 듣는다. 재일이라는 감옥에 갇혀서도 “아니, 오히려 우리야말로 북도 남도 아닌 하나의 조선”이라고 힘주어 외친 남자의 목소리다. 그 오사카 시인은 광주사태를 전해 듣고 이렇게 말했다. “거기에는 늘 내가 없다.” “여기에 있는 것은 갈라진 해협의 거리가 아니라 바닥이 보이지 않는 깊이다. 시대에 짓눌리면서도 자신의 존재 자체를 ‘무기’로 바꾸려 했던 또 한 명의 시인. 자신의 어둠을 향한 통절한 목소리.” 이 글은 사쿠라이 다이조(櫻井大造)라는 일본의 연극인이 썼다. 여기서 ‘우리’란 ‘바람의 여단’이라는 1980년대 일본의 텐트연극집단을 말하지만, 이 대목은 넘어가겠다. 따로 긴 이야기가 필요하다. 대신 이 글에서 몇 가지 단어를 챙겨두고 싶다. 목소리, 재일, 감옥, 시인, 어둠, 그리고 ‘존재’.

이 글은 ‘미메시스’와 ‘이데아’의 유사성에 주목한다. 3D 조각 프로그램과 이미지 생성 AI를 통해 미메시스로만 존재하는 원형(原形)의 역설을 이야기하고, 추상이 아닌 반(反)추상으로서 미메시스의 가능성을 탐색한다. 반추상이란 추상의 해체이자 이데아의 세계 그 자체로서, 저자는 이 과정을 통해 현실과 이데아가 연결되는 ‘단일한 세계관’을 상상한다.

언어 모델이 생성한 결과물은 손실 압축된 사본이 아니라 수많은 언어 데이터의 조각들로 구성된 언어적 모자이크다. 이 모자이크는 열등하지 않고 단지 다를 뿐이며, 언어 자체를 바라보는 독특한 관점을 제공하기도 한다. 언어 모델이 생성한 결과물처럼, 우리의 세계 인식은 객관적인 현실의 손실 압축본이 아니라, 방대한 양의 감각 데이터로부터 구성된 “바이브”일지도 모른다. 언어와 생각을 조정하면서, 우리는 무의식적인 끊임없는 번역의 과정에 동참하고, 언어를 인공지능이 이해할 수 있는 “바이브”에 상응하는 새로운 형태로 빚어 나간다. 우리는 본질적으로 스스로의 생각의 번역자가 된다. 이는 우리의 소통방식을 재정의할 뿐만 아니라 자연적인 실과 인공적인 실로 번갈아 짜인 더 풍부하고 복잡한 언어적 태피스트리를 만들어 내기도 한다.

기술 미디어의 이러한 역할은 동시대 예술에서 어떤 시의적인 특정 임무를 담당하고 있는 듯 보인다. 그것은 티머시 모턴(Timothy Morton)이 명명한 ‘초객체(hyperobject)’처럼, 많은 경우 기후 온난화처럼 시공간적 규모와 양상이 인간 인지와 감각의 능력을 넘어서는, 우리에게 닥친 거대한 상황, 환경, 조건들을 그려보기 위한 시도의 일환에 있다. 모턴은 2010년 『생태적 사유(The Ecological Thought)』에서 초객체가 “스티로폼이나 플루토늄처럼 생각 불가능한(unthinkable) 시간 규모로 존재하는 것이며 (…) 이것은 우리의 제한되고 고정되어있으며 자기지향적인 틀을 와해시킨다.”고 처음 명명하고 정의했다.