팬데믹을 기점으로 미술의 존재 양식은 디지털 기반으로 다변화하고 있다. 이제 디지털 기반의 미술은 ‘비물질적’이라고 이해하는 것으로는 충분하지 않은 새로운 관계를 생산해 내고 있다. 또한 과거에 배타적이었던 문화 향유가 오늘날로 와서 비배타적으로 바뀌게 되어 디지털 대상은 물질적인 사적 소유 개념과는 다른 형태의 사적 소유의 출현으로 이어진다. 실물 작품 구매와는 달리 NFT 작품 구매는 공동체가 기존 사물에 부여한 의미와 가치를 구매함으로써 해당 공동체에 속한 타인과 함께 그 가치와 의미를 공유함으로써 연대감을 강화할 수 있다. 필자는 이 지점에서 새로운 양식의 미술이 등장할 수 있다고 본다.

〈지질학적 테크노〉는 제12회 서울미디어시티비엔날레 사전프로그램 《정거장》의 일환으로 제작된 프로젝트다. 하지만 그 핵심이 되는 상상력은 프로젝트를 이끈 작가 안데스의 2017년 남미 여행 중 생겨난 오래된 궁금증에서 비롯되었다. 남아메리카 동부의 거대한 자연 장벽 안데스 산맥 지층의 단면에서 케이크의 절단면을 상상한 그는, 이 발견을 곧 제빵으로 산의 형성과정을 추적한 전시형 퍼포먼스 〈지질학적 베이커리〉(2019-2021)와 서울의 산을 방문하여 여러 지형을 관찰하고 탐험한 참여형 워크숍 〈빵산별 원정대〉(2020) 등으로 구체화한다.

최근, 미술관의 ‘공론장’으로서의 성격이 부각되고 있다. ‘트랜스(trans-)’라는 접두어는 경계를 초월하고 가로지르는 과정을 뜻을 가지는데, 예술과 미디어 생산에서는 초문화적 접촉, 초텍스트적 교차, 초매체적 연결과 관계된 다양한 움직임을 의미한다. 그 결과 미술관 관객의 범위는 비관객을 수용하면서 확장하고 이들은 수동적 존재에서 벗어나 능동적인 존재가 된다. 여기서 관객의 참여를 적극적으로 불러오는 것은 스토리텔링, 즉 내러티브다. 관객은 미술관이 제공하는 이야기를 어떻게 수용하느냐에 따라서 다양한 경험을 할 수 있다. 시대정신이 반영된 가치 및 지속해서 변하는 미학을 작품과 전시에 접목시켜 관객 및 비관객이 자율적으로 받아들이도록 함으로 미술관은 작품을 수집, 연구, 전시 등 경직된 활동만 하는 장소에 그치지 않고 더 심화한 세계 이해와 교육을 제공한다.

박경신은 동시대 미술의 정의와 조건이 확장하는 가운데 디지털 작품 같은 비물성 기반 소장품의 현행 저작권법에 주목한다. 작품을 알리는 공표 방법 중 하나로 전시가 있지만 온라인 전시는 인터넷을 통해 송신되기 때문에 전시와 공연의 경계에 모호하게 자리매김한다고 지적한다. 현재 미술관이 가리키는 ‘전시’와 법률상의 ‘전시’ 사이의 개념 차이로 인한 문제점들, 저작권법상 전시권, 비물성 소장품의 권리 소진의 원칙 및 동일성 유지권의 여부, 그리고 소장품의 디지털화 과정 중에 발생할 수 있는 “본질적인 변경”을 중심으로 현행 저작권법의 한계점을 짚는다. 따라서 앞으로 활발해질 온라인 전시와 비물성 소장품들을 위하여 ‘전시’가 가진 의미상의 간극이 해소될 필요가 있다고 피력한다.

윤원화는 코니 정의 〈씨앗 시간(Seedtime)〉(2020) 소식을 접한 순간부터 시작해 총 여섯 장면(scene)으로 이야기를 이어나간다. 〈씨앗 시간〉은 씨앗이 가진 잠재적 시간을 표상하는데, 이를 본 필자는 잠들어 있는 희망에 대해 고찰하면서 아직 접하지 못한 작품을 상상해 본다. 거리상의 이유로 볼 수 없던 작품을 온라인으로 관람할 수 있게 되자 의식의 흐름은 점차 구체화된다. 이후 직접 현실에서 작품을 보자 ‘씨앗’에서 시작한 의식이 시간의 축적으로 진전한다. 예술과 지식에 있어서 씨앗은 어떻게 뿌리를 내리고 결실을 맺는지 작가의 고민으로 이야기가 마무리된다.

미술 작품 및 전시의 경험이 문학, 영화, 음악, 공연 등의 다른 장르처럼 매끄럽게 묘사하기 어려운 이유는 그에 내재되어 있는 복합성 때문이다. 최근에는 작품이 가상 공간인 웹과 연동되면서 ‘온라인 디폴트’ 작품이 등장했다. 온라인 디폴트 작품은 오로지 가상 현실에서만 상호작용이 가능한 유형부터 물질 세계에 맞춰 재구성된 작품 등 다양하게 존재하는데, 이들 모두 온라인과 오프라인의 경계를 흐린다. 이 모호해진 경계가 다시 작품과 전시의 복합성을 강화하고 완전히 복제 및 재현될 수 없는 성격을 유지시킨다.

코로나 팬데믹으로 온라인 삶의 형체와 질량이 한층 더 확장했고, 화면 속 육체가 없는 존재들의 묵직함과 정보의 범람에 의해 다양한 몸들의 윤곽이 얼버무려지고 있는 듯하다. 사용자는 ‘좋아요’와 같은 반응 기반의 상호 작용을 추적하는 통계로 몸을 입증하고, 기계가 생각하는 ‘인간미’가 없다면 몸은 인식되지 못할 수 있다. 매일매일 의식하지 않더라도, 우리는 물리적인 현실과 디지털 환경의 얽힘(entanglement)에 편재하는 굉장한 공허와 대혼란 사이에서 우리의 몸을 정의하고 입증하기 위해 바삐 활동하고 있다. 그 움직임이 중앙 집권화된 편협한 규범성에서의 쳇바퀴 달리기일지라도 말이다. 그래서 나는 예상된 패턴을 이탈하는 오류인 글리치(glitch)를 통해 출구전략을 세우고 또 다른 형체의 몸에 도달해 보려 한다.

기술 미디어의 이러한 역할은 동시대 예술에서 어떤 시의적인 특정 임무를 담당하고 있는 듯 보인다. 그것은 티머시 모턴(Timothy Morton)이 명명한 ‘초객체(hyperobject)’처럼, 많은 경우 기후 온난화처럼 시공간적 규모와 양상이 인간 인지와 감각의 능력을 넘어서는, 우리에게 닥친 거대한 상황, 환경, 조건들을 그려보기 위한 시도의 일환에 있다. 모턴은 2010년 『생태적 사유(The Ecological Thought)』에서 초객체가 “스티로폼이나 플루토늄처럼 생각 불가능한(unthinkable) 시간 규모로 존재하는 것이며 (…) 이것은 우리의 제한되고 고정되어있으며 자기지향적인 틀을 와해시킨다.”고 처음 명명하고 정의했다.

2020년 봄, 코로나 19 바이러스에 대한 팬데믹이 선언되었다. “사회적 거리두기”라는 생소한 용어가 일상적으로 언급되기 시작했고, 모든 공공 미술관은 문을 닫았다. 미술관을 방문할 수 없는 관객들을 위해 미술관들은 다양한 온라인 프로그램을 제공했다. 많은 사람들이 스마트폰과 컴퓨터를 통해 전시 투어, 소장품의 해설, 교육과 공연 등의 미술관 프로그램을 …