《세마 러닝 스테이션: 전환(SeMA Learning Station: Shift)》은 2021년 서울시립미술관의 기관의제 ‘배움’을 실천하는 국제 공공 프로그램으로, 2022년 1월 15일부터 2월 20일까지, 서소문본관 2층의 양쪽 갤러리 사이에 있던 연결부의 전시 공간을 워크숍, 강연, 미팅 등이 펼쳐지는 곳으로 전환한 ‘세마 러닝 스테이션’과 온라인을 넘나들며 열렸습니다.

《전환》 프로그램 중 〈공공미팅(Public Meeting―Shift in Learning)〉은 그간 서울시립미술관이 시도한 배움의 활동을 돌아보며 배움의 주체를 고민하고 상호성에 기반한 배움의 가능성을 모색하는 자리였습니다. 〈공공미팅〉에 앞서 생성된 ‘글로서리 토크(Glossary Talk)’는 강연자인 김성은, 김정아, 마리아 아카소(María Acaso), 미셸 웡(Michelle W. T. Wong), 백지숙, 정시우, 찰스 에셔(Charles Esche), 클라우디아 페스타나(Claudia Pestana)가 함께 배움에 대한 논의를 구성하는 다음의 핵심 용어를 모으고, 이 주제어에 대한 차이와 공통의 사유를 적극적으로 찾아 나간 결과로 얻은 지식의 조각들입니다. 《전환》의 기획팀 구성원 박가희, 신세정, 이한범, 곽노원은, 이 주제어들을 구성하는 모습을, 방향성이 휘감는 원통형(vault), 과녁과도 같은 그 볼트의 단면형, 여러 구심력으로 생성한 중첩된 창들(windows), 에너지를 분출하는 벡터의 깔때기, 이렇게 네 가지 형태로 제안하고 디자이너 신신(신해옥, 신동혁)은 이러한 지식의 구성을 다이어그램으로 시각화했습니다.

공통의 대화를 위해 주제어를 추리고 해설을 덧붙이고 그 단어들의 모임이 만드는 형태를 생성하는, 이러한 지식 생산의 과정은, 용어가 가진 다양하고 풍부한 의미를 누락하는 것을 피하기 위한 장치로 역할합니다. 글로서리 지식을 통해, 어떤 개념 혹은 용어는 특정 지역과 문화를 토대로 성립되었다는 배움 차이를 인지하고 전개하는 공동의 대화는 다면적인 배움의 앞과 뒤, 안과 밖을 가늠하게 해줍니다.

고리 끊기와 다시 연결하기(Delinking and Relinking)

“고리 끊기와 다시 연결하기”라는 용어는 오늘날 흥미로운 이론가 중 한 명인 월터 미뇰로(Walter Mignolo)에게서 가져온 것이다. 이는 지구상의 생명체가 처한 시대와 조건에 더 적합한 사회, 경제, 정치, 문화에 대한 이야기하기 위해 취해야 할 행동을 의미한다. 이 과정에 탈식민성 관련 어휘 대부분이 중요하지만, 그중에서도 ‘고리 끊기와 다시 연결하기’는 뉴욕현대미술관이나 다른 식민적/제국적 중심들에게서 부여받은 낡은 모더니스트 서사와의 단절을 촉진한다는 점에서 특히 미술관과 가장 밀접한 관련이 있을 것이다. 그 자리에 예술에 대한, 그리고 예술이 사람, 장소, 환경과 맺는 관계에 대한 더욱 상황적인 이야기가 등장한다. 반아베 미술관이 ‘고리 끊기와 다시 연결하기’를 해석하는 방법 중 하나는 탈근대화이다. 이는 새로운 전위를 찾거나 오래된 서사로부터 하나의 미적 진화의 과정을 찾는 것을 멈추고, 대신 예술이 사람들에게 의미하는 바를 향한 다감각적(multisensory)이고 다성적인(plurivocal) 접근법을 포용하는 것이다. 또한 ‘고리 끊기와 다시 연결하기’의 부분으로서의 탈근대화는 미술관의 운영위원회, 관장, 큐레이터, 에듀케이터 사이에 형성된 위계 구조를 끊어내는 것으로 나아가야 하고, 그 과정에서 새로운 과제(tasks)와 자리들(titles)이 발명된다.
The term “Delinking and Relinking” is borrowed from Walter Mignolo, one of the most interesting theorists writing today. It refers to the actions that need to be undertaken to begin telling stories about society, economy, politics, and culture that are more appropriate to the times and conditions in which life on earth finds itself. While much of the vocabulary of decoloniality is crucial to this process, Delinking and Relinking are perhaps most relevant for art museums in particular as they encourage a break with the old modernist narratives inherited from New York’s Museum of Modern Art and other colonial/imperial capitals. In its place come more situated stories about art and its relation to people, place, and environment. One way to interpret Delinking and Relinking that we have adopted at Van Abbemuseum is the idea of demodernizing, which means to cease looking for a new avant-garde or singular aesthetic evolution in the old story and to instead embrace multisensory and plurivocal approaches to what art might mean for people. Demodernizing as part of Delinking and Relinking also needs to go further in breaking the art museum’s hierarchical structures between the governing board, directors, curators, and educators, all the while inventing new tasks and titles along the way.

공유(지)화 습관(Commoning Habit)

“미술관이 공유(지)가 될 수 있는가?”라는 질문에 대해 답할 때 중요하게 고려할 점은, 공동의 가치를 위해 자원을 가꾸고(cultivate) 운영하는 사회적 실천에의 참여다. 이는, 공유(지)가 자원에 대한 것만이 아니라 그 자원을 일구는(cultivate) 공동의 행동에 대한 것이기도 하다는 뜻이다. 미술관이 공유지가 되고자 분투할 때, 아니면 적어도 공유지로서의 미술관의 가능성을 실험하고자 할 때, 반드시 유념해야 하는 동사형이 ‘공유(지)화’이다. 숙고나 심의를 계획해서 해야 하는 일이 자연스럽게 발생되는 일로 변화할 때, 공공(public), 공유지(common), 공통성(commonality), 공유(sharing)의 아이디어를 둘러싼 논의가 우리의 일상에서 생겨날 수 있다. ‘공유(지)화’는 일종의 진화하는 습관으로써 공동체의 구성원들과 함께 하며 규약을 만들어 낸다.
An important consideration in responding to the question of “can an art museum become a commons?” is participation in the social practices that cultivate and operate resources for the common values. In other words, the commons is not only about resources but also about the collective act that cultivates them. When an art museum strives to become a commons, or at least explores the possibility of becoming one, it must consider the act of ‘commoning.’ When a task that requires intentional deliberation becomes one that comes naturally, discussions around the ideas of public, common, commonality, and sharing can arise in our daily lives. ‘Commoning’ is an evolving habit that makes the rules and regulations of a community through its members.

관계 모으기(Gathering Relations)

미술관은 소장품 보존 관리와 연구를 통해 자신을 스스로 지속해서 정의해 나가는데, 이때 단순히 대상을 모으는 것보다(collecting objects) 관계를 모으는(gathering relations) 차원으로 접근하는 것이 더욱 적합한 미술관 모델에 이르는 데에 효과적일 수 있다. 이러한 대안은 보다 일시적 성격을 지니며 소유권보다는 동기와 행위에 근거한다. 관계를 대상보다 우선시 하는 것은 대상 자체보다는 대상을 둘러싸는 것들에 더욱 주목함으로써 미술관이 추구하는 바를 확장한다. 예컨대 작품이 미술관 컬렉션으로 수집되기 전후의 역사, 다른 주제나 대상과의 연결, 대상 주변부에서 발생하는 관계의 고리나 맥락이 의미를 생성하는 주요 요인으로 작용할 수 있다. 관계 모으기는 미술관이 생산하는 대상들과 함께 살아있는 존재들과의 상호작용에 더 중점을 둘 수 있도록 하며, 더불어 자신의 중심에 대상(objects)보다는 다른 존재(lives)를 위치시킴으로써 미술관이 과거 공공과 맺었던 형식적인 책임 관계에서 벗어나 공공이 새롭고 보다 중심적인 지위를 가지는 전환적 미술관이 되어야 함을 시사한다.
Museums regularly define themselves through their collections, caring for and interpreting the objects in their possession. As part of the transition to a more appropriate model, it could be useful to propose gathering relations instead of collecting objects. These alternatives have a more temporary quality and refer less to ownership and more to motivation and action. Seeking relations instead of objects immediately broadens the idea of the museum’s main focus, orienting it first toward the materials that surround an object such as its history before and after entering the collection, its connection to other subjects and objects; the meaning is then determined by context and a chain of relations outside itself. Gathering relations would also allow the museum to put more emphasis on its interplay with living beings alongside the objects they produce, also implying that its public would need to have a new, more central status beyond its formal responsibilities with the public of the past, that of a museum-in-transition that put lives rather than objects at its core.

교육(Education)

대부분의 미술관이 교육부서를 두고 있지만, 레이나 소피아 미술관의 공공 활동팀에는 기존 미술관 구조에 대한 다른 생각을 하는 교육부서가 있다. 교육부서는 학습(learning)의 가능성을 실험하고 확대함으로써 미술관과 대중 사이의 장기적인 유대 관계를 구축하기 위한 중재 도구로서 역할한다.
Most museums have an education department. At Museo Reina Sofía, it is included as part of the Public Activities team, setting different ideas on the conventional structure of museums. Education works as a tool for mediation to build a relationship of long-term bonds between the museum and its public by experimenting with and expanding the possibilities of learning.

교육의 큐레토리얼적 전환(Curatorial Turn in Education)

교육의 큐레토리얼적 전환은 폴 오닐(Paul O’Neil)과 믹 윌슨(Mick Wilson)이 엮은 『큐레이팅의 교육적 전환(Curating and the Educational Turn)』¹의 제목을 빌어 ‘교육’과 ‘큐레이팅’의 위치를 바꾼 것이다. 큐레토리얼 담론은 미술관이라는 제도가 자기반성(self-reflection)을 하기 위해 출발한 이론이자 실천이며, 이러한 실천이 펼쳐지는 가운데 ‘교육’은 주요한 방법론으로 등장했다고 볼 수 있다. “큐레이팅의 교육적 전환”은 미술관의 교육적 역할에 대한 반성보다는, 미술관에서 가장 주요한 역할을 담당하는 전시의 역사를 성찰하고 변화시키려는 시도에서 생겨났고, 이는 미술관에서의 교육에 대한 담론과 분리된 채 논의되어왔다. 지금까지 미술관 교육 또한 여러 변화를 시도해왔지만, 이러한 시도는 이론적으로 정립되지 않았다. 따라서 교육을 큐레토리얼적 실천으로 전환하기 위해서는, 먼저 미술관에서 교육의 변화가 만든 역사를 성찰하고, 그것들을 추적하는 동시에, 미술관 에듀케이터의 역할에 대해 검토해야 한다.
Curatorial turn in education borrows the idea from the publication Curating and the Educational Turn² edited by Paul O’Neil and Mick Wilson, and switches the word, ‘education’ into ‘curating.’ Curatorial discourse is a theory and method of practice that museums as an institution adopted for self-reflection, during which ‘education’ has emerged as a mainstream methodology. Having been largely separated from the discussions around education in art museums, “the educational turn in curating” arose from this attempt to reflect on and change the history of the exhibition, which plays the most important role in the museum, rather than to reflect on the educational role of art museums. While they have also attempted various changes in education, these endeavors have not been theoretically established. As such, to shift education into a curatorial practice, it is necessary to first reflect on the history of the changes in education at art museums and trace them while also examining the role of the educator.

그래픽 예술, 친밀감의 수단(Graphic Arts, Vehicle of Intimacy)

“친밀감의 수단”은 에르네스토 드 소자(Ernesto de Sousa)의 1965년 동명의 글에서 가져온 것으로, 이 글은 그래픽 예술의 확산과 그것이 당대에 기약했던 가능성 둘 다를 되돌아본다. 50여 년이 지난 지금, 배포된 부분들, 인용문, 찰나의 경험들, 이미지, 복제품이 우리의 경험을 점점 더 결정하고 현실에 진입하길 계속하며 이 배포의 회로들은 이전에 상상했던 것보다 광범위하고 빨라진다. 어떻게 하면 이것들이 여전히 ‘친밀감의 수단’이 될 수 있을까? 그리고 우리는 그것들이 우리에게 영향을 미치는 방식에 어떻게 접근할 것이며, 또 그로부터 우리는 무엇을 배울 수 있을까?
This keyword phrase is taken from Ernesto de Sousa’s eponymous text in 1965 reflecting on both the pervasiveness of the graphic arts and the possibilities they promised at the time. More than 50 years later, distributed fragments, excerpts, glimpses, images, and reproductions continue to increasingly determine our experience and access to reality while their distribution circuits are vaster and faster than what was previously imaginable. How might these still be ‘vehicles of intimacy’? And how do we approach the ways they influence us and what we can learn through them?

노출/접근(Expose/Approach)

‘더 잘 가늠하기’, ‘더 정확히 이해하기’ 또는 ‘좀더 명확하게 하기’는 배움과 교육에 연관된 활동에서 대개 추구되는 결괏값이지만, 그럼에도 한 번의 설명으로 모든 것이 샅샅이 다뤄질 수 없으며, 이는 어떤 분명한 것에 대한 축약(reduction)이 되어버릴 수도 있다. 어쩌면 배움, 특히 예술 실천의 맥락에서 배움은 ‘가늠할 수 없는 것들’과 접촉하며 발생할 수 있는 체계를 고안하기 위해 애매함을 인정하는 (또는 에두아르 글리상(Édouard Glissant)이 제안한 “불투명할 권리”를 보장하는) 접근 방법을 찾아가는 일이 아닐까?
‘To grasp better,’ ‘give further understanding of,’ or ‘make clearer’ are often outcomes suggested for activities related to learning and education, and yet not everything can be exhausted in an explanation, and these may even be a reduction of what certain things can do. Perhaps learning, especially in the context of art practices, could be about finding approaches that acknowledge evasiveness (or safeguard “the right to opacity” as suggested by Édouard Glissant) to propose mechanisms to thrive from contact with the ‘ungraspable’?

동료의 이웃성(Neighborliness of Colleague)

이 용어는 이웃의 동료성(collegiality of neighbors)과 짝을 이룬다. 같은 공간에서 일을 한다는 것과 함께 일한다는 것은 원래도 다른 의미였지만, 팬데믹으로 인해 ‘같이’ 의 존재론적 의미가 흔들린 지금의 시대에 이 둘의 의미 차이는 더욱 벌어졌다. 우리는 가깝고도 먼 상대인 ‘동료’와 ‘이웃’이라는 두 단어를 성찰하고, 동료와 이웃을 향한 거리감을 우리가 얼마나 다르게 이해하는지, 그 격차를 되돌아본다. 우리는 같은 조직에서 일한다는 이유로 동료들(coworkers)에게 느끼는 느슨한 소속감, 또는 동종업계 종사자(colleagues)나 협력자들(collaborators)에게 가지는 막연한 친근감을 소속감을 고찰할 필요가 있다. 우리는 타인에게 다가가는 것, 누군가와 결부되는 것, 동료되기와 이웃되기의 감각을 이해해야 한다.
This term goes hand in hand with ‘collegiality of neighbors.’ While working in the same physical space and working together have had two different meanings, now with the COVID-19 pandemic shaking the ontological meaning of ‘togetherness,’ the differences between the two have never been greater. We reflect on the two words ‘colleague’ and ‘neighbor’ that are both close and distant, and the disparity between how we understand this proximity differently for colleagues and neighbors. We need to examine the sense of loose belonging felt by the coworkers who presuppose the vague sense of being close to someone who works in the same organization or by colleagues or collaborators who are in the same industry and understand the senses of being related to someone, reaching others, and becoming a colleague and a neighbor.

무질서한 관계(Relationship Anarchy)

‘무질서한 관계’는 위계 없이 관계에 영향을 주는 새로운 패러다임에 관한 은유적 표현이다. 미술관의 전통적인 구조에서는 대개 가장 위에는 관장이 있고, 그다음에는 전시와 소장부서가, 마지막으로 공공 프로그램과 교육부서가 가장 아래에 위치하는 경향이 있다. 만일 공공 프로그램과 교육을 전시 및 소장품과 동등하게 놓는다면, 미술관은 일부일처제로 비유되는 단일적인 권력구조를 흩트리며 서로를 끌어안는 무질서한 관계 맺기를 할 수 있을 것이다.
‘Relationship anarchy’ is a metaphor that concerns new paradigms of affecting relationships without hierarchy. Considering the traditional structure of museums, there is a director at the top, both exhibitions and collections are situated afterwards, and lastly, public programs and education tend to be at the bottom. If we arrange the public programs and education to be equivalent to exhibitions and collections, museums will be able to exist in a state of relationship anarchy, allowing people to have proximate relationships by disrupting the united power structure of monogamy.

물질대사 하다(동사)(Metabolize (v.))

에너지, 성장, 낭비/폐기(waste), 엔트로피를 생성하는 변환 과정에 특정 물질을 종속시키기.
To subject certain matters to the process of transformation that generates energy, growth, waste, and entropy.

배제를 끌어안기(Including Exclusion)

‘활동’ 혹은 ‘공공 프로그램’과 전시 공간 사이의 복잡한 위계 관계는 미술관 제도 안에서의 행동 결합을 종속적으로 바라보거나 주변부에 위치시킨다. 폴 프라시아도(Paul B. Preciado)가 언급했듯이 공공 프로그램은 전시나 소장품의 각주처럼 등장하거나, 소위 새로운 관람객을 끌어들이기 위한 부차적인 요소로서 등장하거나, 기관 자체에 내재한 관습적인 제도의 사회적인 맥락에서 더나은 관계를 구축하기 위해 등장한다. 미셸 푸코(Michel Foucault)는 제도를 하나의 총체 또는 총체화로 여기는데, 배제를 끌어안는 논리를 통해 이러한 제도가 작동하기 때문이다. 이는 다른 하나가 배제되는 것이 아니라 그 다른 하나가 ‘다른 하나’로 포함된다는 것을 의미한다. 미술관은 정체성과 차이를 만드는 타자성에 대한 방향을 결정한다.
The complex hierarchical relationship between the exhibition space and the actions commonly known as ‘activities’ or ‘public programs’ situates this conjunction of actions in a subordinate or marginal position within the museum institution. As Paul B. Preciado points out, these activities appear as a footnote of the exhibition or collection, or as an additional element to supposedly attract new audiences, to establish a better relationship with the social context in which the institution inscribes itself. Michel Foucault considers these institutions as total or totalizing because, he says, they work through the logic of inclusive exclusion. That doesn’t mean that the other is excluded, but is included as ‘the other.’ The museum is dispositive for otherness that builds identity and difference.

서울형 네트워크 미술관(Seoul’s Network Museum)

서울시립미술관의 확장은 서울이라는 도시의 지정학적 발전 과정과 궤를 같이 한다. 최초 설립과 서소문본관으로의 이전 개관이 각각 1988 서울올림픽과 2002 한·일월드컵이라는 국가문화행사를 기점으로 이루어졌고, 거점형 분관들의 마스터플랜은 메갈로시티 수도 서울의 권역 확대와 맞물려 계획되었다. 한편 최근 몇 년사이 미술관 시설로 추가된 이른바 유휴문화공간들은 서울의 근대사가 남아있는 장소들이다. 서울형 네트워크 미술관은 이런 이질적인 힘들의 블록을 연결하여 운영하는 시공간적 방법론에 대한 탐구이다.
The expansion of Seoul Museum of Art (SeMA) coincides with the geopolitical development of Seoul as a city. The initial founding and relocation to the current location coincided with national cultural events such as the 1988 Seoul Olympic Games and the 2002 Korea-Japan FIFA World Cup, respectively. The master plan of the expanded network of SeMA branches was outlined in conjunction with the regional developments of Seoul. Meanwhile, the so-called idle cultural spaces that have been added as a part of the museum in recent years are places where the modern history of Seoul remains. The Seoul’s Network Museum is an exploration of the spatiotemporal methodology that connects and operates these heterogeneous blocks of power.

소유와 분배(Ownership and Distribution)

웹은 공유와 협업에 특화된 강력한 도구다. 데이터를 공유하고, 이를 활용해 공동의 작업을 생산한다면 작품은 누구의 소유가 되며, 권리는 어떤 기준에서 분배될까? 가상자산과의 결합으로 작품의 가치에 새로운 기준이 제시되고 있는 현재, 개인의 내밀한 세계와 독창적 표현방식에 더 많이 주목하는 전통적 시각예술의 방법론과 동시대 미술을 구별하기 위해서 공유된 소유와 고립, 협력, 반목의 관점에서 동시대 미술의 위치를 재고할 것이 요청된다.
The Web is a powerful tool that is specialized for sharing and collaborating. If data is shared and used to produce collaborative work, who owns the work, and on what basis will the rights be distributed? When new standards of the value of works are introduced with the emergence of virtual assets, it is necessary to reassess where contemporary art stands through the lens of shared ownership and isolation, cooperation, and antagonism to distinguish itself from the traditional methodology of visual arts that pays greater attention to the individual’s private world and their methods of creative expression.

아카이브 하다/아카이브(동사/명사)(archive/Archive (v. and n.))

동사로서 ‘아카이브 하다(to archive)’는 보관, 검색 및 접근을 허용하는 일련의 순서로 자료를 정리하는 행위를 지시한다. 명사로서 소문자 a를 쓴 ‘아카이브(archive)’는 기관의 권한, 의제 및 규칙에 따르지 않을 수 있는 소장품을 의미한다. 대문자 A를 쓴 ‘아카이브(Archive)’는 기관이 정리하고 소유한 소장품 자료를 뜻한다.
(v.) ‘to archive’ refers to the organizing of materials into a serialized order that allows for storage, retrieval, and access. (n.) ‘archive’ with a small ‘a’ refers to a collection of materials that may not submit to or follow any institutional mandate, agenda, or rules of organization. ‘Archive’ with a capital ‘A’ refers to a collection of materials that are organized and owned by an institution.

에듀케이터(Educator)

에듀케이터는 일반적으로 미술관 내에서 교육 프로그램 기획, 실행, 평가뿐 아니라 운영 전반에 관한 행정, 관리 등 교육 업무를 총괄하는 교육 큐레이터를 뜻하지만 넓은 의미에서는 참여자와 직접 마주하는 강사, 교육 업무를 보조하는 코디네이터, 관람객들의 작품 감상을 돕는 도슨트도 에듀케이터로 볼 수 있다. 한편, 에듀케이터는 미술관 교육의 적절한 중심 목표가 무엇인가에 대한 자신의 답변을 가지고 있어야 하며, 그에 따라 요구되는 역할에 유연하게 대응하면서도 이를 이론화해나갈 필요가 있다.
In general, an educator refers to a curator who oversees the educational function through administration and management of overall operation as well as planning, execution, and evaluation of educational programs within an art museum. In a broader sense, coordinators who assist the educational function, instructors who interact with the participants, and docents who help visitors understand art can also be deemed as educators. On the other hand, educators should have their vision of what the main purpose of art museum education is and, accordingly, theorize this aim while responding flexibly to their expected roles.

유대(Bonds)

어떻게 하면 공공 프로그램과 교육에 참여하는 관람객들과 장기적인 관계를 맺을 수 있을까? 그들이 그저 전시장에 잠시 머무는 것 대신 말이다. ‘유대’라는 용어는 아르헨티나-브라질 학자 리타 라우라 세가토(Rita Laura Segato)의 표현을 차용한 것이며, 타인과의 유대를 위해 교육부서를 거치는 것을 기본 개념으로 한다. 교육부서는 미술관과 대중 사이의 돈독하고 장기적인 유대를 형성하기 위해 우선 다른 부서와 협업할 필요가 있다.
How might we build a relationship of long-term bonds with members of the public that participate in public programs and education instead of merely staying in the gallery for a moment? The term ‘bonds’ borrows from the concept of Argentine-Brazilian academic Rita Laura Segato, and the principal idea is to go through the education department to connect with others. The education department needs to work with other departments in advance to embody close and long-term bonds between museums and the public.

전환(Transition)

현재의 자본주의 모델이 생태계에 가지는 한계점과 기후변화의 가중으로 인해, 사회 경제적인 시스템의 대전환을 생각하게 된다. 이러한 대전환은 광업, 농업, 인간이 지구와 다른 존재들과 맺는 관계에 있어 대대적인 변화에의 요구에도 종종 해당된다. 또한, 전환은 미술관을 숙고할 때, 그리고 전시 기획의 방식에 변화를 주고, 귀 기울이는 목소리들, 참여하는 공동체를 만드는 방식을 고민할 때에도 유용할 수 있다. 다른 몸, 다른 배경, 다른 성별을 진지하게 필요로 하는 더욱 다원화된 사회에 놓인 미술관은 자신을 인식하는 방식과 작동시키는 방식을 바꿔야만 한다. 이러한 과정을 전환으로 바라봄으로써, 우리는 20세기에 있었던 예술, 미술관, 소장품, 공공 등의 개념과 연속성을 가져야 한다는 모든 압박에서 벗어나, 지금 우리가 살고 있는 이 시간에 마땅한 정책을 추구할 수 있다.
The idea of a major transition in social and economic systems comes from the pressure of climate change and the ecological limits of the current capitalist model. It is often applied to the need for a wholesale change in mining, agriculture, and human relations with the earth and other beings. However, transition can also be useful when considering museums and how to manage a change in the way exhibitions are curated, the voices that are listened to, and the communities that are engaged. In a more diverse society where the needs of different bodies, backgrounds, and genders are taken seriously, the museum has to change its ways of working and its self-understanding. By viewing that process as a transition, we can avoid any pressure to find continuity with the twentieth-century ideas of art, museum, collection, public, etc., and instead pursue policies that are appropriate for the times we live in.

전환의 각도(Angles of Transition)

어떤 제도/기관의 조직(the cubicle of an institution)을 해체하거나 재조립하거나 뛰어넘거나 혹은 관통하는 작업이 전환 시스템의 과정에 필수적이라면, 미술관은 전환의 각도가 매번 어떻게 달라지는 지를 배우고 익히고 적용해가는 공간이다.
If the work of dismantling, reassembling, transcending, or cutting through the cubicle of an institution is essential to the process of the transition system, then the art museum is a space to learn, practice, and apply how the angle of transition changes each time.

접근성(Accessibility)

팬데믹 초기, 단절로 인한 소통의 공백을 염려했지만, 통신인프라와 스마트폰과 같은 콘텐츠 소비형 기기의 도움으로 인류는 예상보다 빠르게 간극을 극복했다. 웹은 단순히 정보를 게시하고, 실제를 재현하거나 복제하는 수단이 아닌, 새로운 경험이 생겨나며 그 경험에 보편적으로 접근할 수 있는 장소이다. 변화한 환경에서 작가/예술가의 역할은 데이터를 수집하고 변환하는 일종의 편집자로 그 위치를 이동했고, 일방적 교육의 대상이었던 관람자/사용자는 웹을 통해 시공간의 제약을 받지 않고 데이터에 직접 접근할 수 있는 미술관의 능동적 주체가 되고 있다.
While there were concerns about a communication gap from issues of connectivity at the onset of the pandemic, with the help of communication infrastructure and mobile devices such as smartphones, we have overcome the gap faster than we expected. The Web is not simply a means of posting information and reproducing or replicating reality but a space where new experiences are possible and universally accessible. In the new environment, the role of the artist has shifted to one of an editor who collects and processes data, and the user, who was the recipient of a one-sided education, has become an active subject of the museum who can not only directly access data online without being constrained by time and space but also produce new data.

함께 생각하는 감각(A Sense of Thinking Together)

함께 생각하는 감각은 추상적이고 초월적이며 신체에 내재한 어떤 것이 아니라 세계와의 감각적 관계로부터 형성된다. 몸의 영향을 받고, 몸의 행위로 증폭되는 생각은 그러므로 언제나 감각적이다. 누군가와 함께하는 생각일 때에는 더욱 그러하다. 이진경이 「공유재와 미술관」³에서 “함께 움직이며 얻어지는, 혹은 함께 움직이기 위해 필요한 리듬적 동조를 통해 형성되는” 것을 “공동성”이라 정의했듯이, 함께 생각하고 함께 느끼고 함께 움직이는 데에는 신체적으로 매개된 감각을 맞춰 나가는 과정이 중요하다. 늘 접촉하고 있다고 여긴 이들 간에도 생각 이전에 신체적인 감각의 조응과 조련이 요구된다.
The sense of thinking together is not abstract, transcendent, or inherent in the body. Rather, it is formed from a sensory relationship with the world. Thoughts that are influenced by the body and amplified by its actions are, therefore, always sensuous. Even more so when the thinking is done with another. As Korean philosopher, Jinkyung Lee, in “Art as Commons, Museum as Commons”⁴, describes “community” to be “formed when individuals move together or share a rhythm which is necessary for moving together,” the process of co-adjusting the senses that are mediated through the body is critical in thinking, feeling, and moving together. Even between those who have always been thought to be in contact, coordination and continued exercise of their physical senses precede thinking.